Nel primo articolo di questa serie abbiamo visto il rapporto ambiguo tra fascismo e musica afroamericana: prima tollerata, poi addomesticata, infine guardata con sospetto. Continuando la lettura di Jazz e fascismo. Dalla nascita della radio a Gorni Kramer di Luca Cerchiari, la domanda si sposta adesso dai contenuti ai mezzi: chi fece davvero circolare il jazz in Italia? Non solo i musicisti, non solo i locali, non solo i ballerini. A diffonderlo furono anche la radio, i dischi, le etichette, i cataloghi, le redazioni, le strategie industriali. Cioè proprio quei canali che il regime cercava di sorvegliare. Ed è qui che la storia si fa interessante: a volte il potere apre una porta per parlare a tutti, ma da quella stessa porta entra anche ciò che non riesce più a governare.
L’EIAR non fu semplicemente una radio. Fu uno strumento culturale, politico, pedagogico. Doveva costruire un pubblico, educare l’ascolto, uniformare il gusto, portare nelle case una certa idea di Italia. Però la radio ha un problema per ogni potere che vuole usarla come megafono: una volta accesa, non trasmette solo ordini. Trasmette atmosfere, desideri, mode, immaginari. Infatti, negli anni Trenta, accanto alla musica lirica, alle trasmissioni istituzionali e alla retorica nazionale, circolavano anche musica brillante, musica ballabile, musica leggera, fox-trot, swing e repertori di ispirazione jazzistica. Cerchiari ricorda che nel 1930, nelle stazioni di Milano, Roma, Torino, Napoli, Genova e Bolzano, comparvero trasmissioni come “Musica brillante”, “Musica ballabile” e “Musica leggera”, spesso costruite su balli americani e canzonette eseguite da artisti italiani. Il regime voleva una radio disciplinata; il pubblico, però, cercava anche ritmo. Qui torna una tensione già affrontata nel Journal negli articoli sulla disciplina e sulla libertà: una forma può educare, ma quando diventa solo controllo smette di generare ascolto vivo.
A differenza della radio, il disco non aveva bisogno di un palinsesto quotidiano per sopravvivere. Poteva passare di mano, essere riascoltato, collezionato, importato, nascosto, consigliato. Proprio per questo fu decisivo. Il disco non portava soltanto musica: portava abitudine, memoria, imitazione. Una volta inciso, un brano poteva viaggiare senza chiedere permesso e tornare più volte nello stesso salotto, nello stesso locale, nella stessa testa. Non è un dettaglio tecnico: è una rivoluzione dell’ascolto. In fondo, anche questo dialoga con la riflessione sull’utilità dell’arte: ciò che sembra un oggetto leggero, quasi domestico, può diventare un dispositivo culturale potentissimo.
La CETRA nasce dentro un contesto di crescente organizzazione pubblica dei servizi e della produzione culturale. Si lega agli studi dell’EIAR, registra, diffonde, promuove. Da una parte interpreta perfettamente l’esigenza del regime di ordinare il settore musicale; dall’altra diventa uno dei luoghi in cui la musica leggera italiana assorbe elementi americani, sincopati, moderni. Cerchiari sottolinea che la CETRA acquisì la licenza della Parlophon e distribuì in Italia incisioni dell’etichetta, molte dedicate al jazz americano; inoltre, contribuì alla nascita dello “swing all’italiana”, una sintesi tra stilemi americani e tradizioni nazionali. Il compromesso era chiaro: prendere qualcosa nato altrove e renderlo presentabile, cantabile, italiano. Però ogni traduzione porta con sé una perdita e una sopravvivenza. Il jazz veniva adattato, ma non completamente neutralizzato.
Nel 1935 appare la FONIT, Fonodisco Italiano Trevisan, e il quadro si fa più interessante. Rispetto alla CETRA, più legata al sistema radiofonico e alla costruzione della musica leggera nazionale, la FONIT si avvicina in modo più deciso al jazz “hot”. Cerchiari scrive infatti che, a differenza della CETRA, la FONIT propose in Italia una produzione jazzistica più decisamente hot e si avvicinò in modo più serio al jazz, in un momento in cui nel resto d’Europa questa musica stava guadagnando spazio come avanguardia artistico-musicale. Questo passaggio è importante perché non tutto il jazz che circolava in Italia era uguale. C’era il jazz addolcito, filtrato, reso ballabile e compatibile. E poi c’era un jazz più vicino alla radice afroamericana, improvvisativa, ritmica, meno addomesticabile. Anche qui la questione non è solo musicale: è culturale. Come nell’articolo sulla visione a 360°, il punto è imparare a vedere il fenomeno da più lati, senza ridurlo alla sua superficie.
Il fascismo poteva promuovere la musica italiana, diffidare delle influenze straniere, spingere verso repertori patriottici o autarchici. Però il mercato musicale aveva una logica propria. I dischi dovevano essere venduti. La radio doveva essere ascoltata. Le orchestre dovevano piacere. Quindi il pubblico non era una massa completamente passiva. Questo non significa trasformare ogni ascoltatore in un resistente o ogni fox-trot in un gesto politico. Sarebbe una forzatura. Significa però riconoscere che il gusto non si comanda con la stessa facilità con cui si scrive una circolare. Un potere può decidere cosa promuovere, ma non può obbligare davvero un corpo a desiderare un ritmo.
Quando il clima politico si fece più duro, soprattutto con l’inasprimento razziale e l’avvicinamento alla Germania nazista, il jazz diventò sempre più problematico. Tuttavia, ormai il suono era entrato nei cataloghi, nei musicisti, nelle orchestre, nelle abitudini d’ascolto. La censura poteva eliminare nomi, modificare titoli, ridurre spazi, controllare palinsesti. Però non poteva disinventare quello che i musicisti avevano già imparato. Non poteva cancellare il modo in cui un arrangiatore aveva assorbito certe sincopi. Non poteva riportare l’orecchio del pubblico a prima dell’arrivo dei dischi. Quando una forma artistica entra davvero in circolo, non resta identica, ma nemmeno sparisce: si trasforma, si maschera, sopravvive.
Il paradosso è tutto qui: il jazz non arrivò in Italia solo contro le strutture del potere, ma anche attraverso strutture che il potere voleva usare. Radio, dischi, case discografiche, periodici specializzati, cataloghi: erano infrastrutture moderne, industriali, commerciali e culturali. Il fascismo cercò di servirsene per costruire consenso e identità nazionale. Però la modernità tecnica non è mai del tutto obbediente. Amplifica anche ciò che disturba. Riproduce anche ciò che arriva da lontano. Conserva anche ciò che un giorno potrebbe essere considerato scomodo.
Questo secondo articolo della serie ci porta a una conclusione diversa, ma collegata alla prima: il problema del jazz non era solo il suo contenuto afroamericano, improvvisativo e corporeo. Era anche il modo in cui circolava. Un disco poteva superare un confine. Una trasmissione poteva entrare in una casa. Un’orchestra poteva trasformare un ritmo americano in canzone italiana. Una casa discografica poteva adattare, vendere, promuovere. E così il jazz diventava meno visibile come minaccia, ma più presente come abitudine.
In fondo, è lo stesso nodo che torna spesso nel Journal quando parlo di arte, disciplina e libertà: una forma viva non si controlla solo definendola. Bisogna ascoltare cosa produce. Il fascismo provò a ordinare il suono. EIAR, CETRA, FONIT e le case discografiche furono parte di questo ordine, ma anche della sua contraddizione. Perché proprio attraverso quei canali il jazz continuò a circolare. Non sempre puro, non sempre libero, non sempre riconoscibile. Però vivo. E quando una musica resta viva, nessun regime può davvero considerarla sconfitta.
Angelo Gregorio is a jazz musician, composer and artistic director based in Brussels, developing projects at the intersection of music, research and cultural dissemination.
Feel free to send me a message.
